هَجْرُ المسرح استبدال الحياة بالمسرحة وهمٌ نظري

مارسيل فريد فون- ممثل ومؤلف مسرحي
ترجمة: أسامة السروت- كاتب وباحث مغربي

إن تاريخ رباعية براغ (Prague Quadriennale PQ) معروف جيدًا، لقد وُلدت الفكرة في ساوباولو في خمسينيات القرن العشرين أثناء انعقاد تظاهرة فنية تقام كل سنتين من أجل إبراز السينوغرافيا -بشكل مختلف عن الفنون البصرية- ودورها المهم في المسرح، وأصبحت بمثابة تظاهرة كل أربع سنوات تهم السينوغرافيا والهندسة المعمارية المسرحية على شكل معرض.
تحول معرض رباعية براغ PQ بعد هذا، من عام 1999 إلى عام 2015. وانعكس هذا التحول من خلال المصطلحات المستخدمة لتسميته، وإذا لاحظنا أن مصطلح سينوغرافيا لا يزال باللغة التشيكية (Prazské Quadriennale scénografie a divadelního prostoru)، فقد تم استبدال صيغة تصميم الأداء والفضاء Performance Design and Space بمصطلح السينوغرافيا. ويبدو أن PQ اليوم يطمح إلى ترك المسرح ليصبح حدثًا فنيًا معاصرًا(1)،أو «مسرحًا بلا مسرح»، استعادةً لعنوان معرض قدمته في برشلونة عام 2007 ثم في لشبونة عامي 2007-2008.
لا بد من وضع هذا التحول في منظوره الصحيح فيما يتعلق بتحولات المسرح والفن منذ عام 1995. ويمكن وصف هذه الطفرة من خلال ظاهرة مزدوجة متوازية بـ: إضفاء الطابع الفني Artialisation على المسرح وإضفاء الطابع المسرحي théâtralisation على الفن.
إضفاء الطابع الفني على المسرح

إن تصميم الأداء والفضاء ليس مجرد توصيف إنجليزي (وهو في هذه الحالة يطرح إشكالا)، بل هو مؤشر للتغير في الانتحاء tropisme الذي نسميه إضفاء الطابع الفني على المسرح(2). يصبح الفن، إذن (وهو مصطلح عام يستخدم بصيغة المفرد للإشارة إلى ما كان يسمى بالفنون الجميلة في القرن التاسع عشر، والفنون التشكيلية أو الفنون البصرية في القرن العشرين) نموذجًا للمسرح، والأسباب المطروحة: ظهور أشكال أدائية، فقدان التأثير الأدبي (لم يعد بإمكاننا كتابة نص مسرحي اليوم)، التحرر التدريجي في النصف الثاني من القرن العشرين للمكان والصورة والصوت والمسرحية والجسد، مما أدى إلى انهيار التعاقدات المتعلقة بالتمثيل représentation، والتقنيات الجديدة.
اعتبر برنارد دورت في عام 1988 أن ظهور المخرج في القرن العشرين وهيمنة التمثيل لم يشكلا في الأساس سوى بدايات تحول أكثر راديكالية:
“نلاحظ اليوم تحررا تدريجيا لعناصر التمثيل، ونرى تغييرا في بنياتها، التخلي عن الوحدة العضوية المقررة كالمعتاد، والاعتراف بالحقيقة المسرحية باعتبارها بوليفونية دالة، مفتوحة على المشاهد.(…) النص، والفضاء، واللعبة… متحررة. هكذا فسؤال النص والركح لم تعد راهنية. ولم يعد السؤال من سيفوز، النص أم الركح. إن العلاقة بينهما، مثل العلاقات بين مكونات الركح، لم يعد من الممكن حتى التفكير فيها من حيث الاتحاد أو التبعية، إنها منافسة تحدث، إنه تناقض ينكشف أمامنا، نحن المتفرجين. والتمسرح لم يعد إذن، مجرد كثافة من العلامات كما تحدث عنها رولان بارت، فهي أيضًا حركة هذه العلامات، ارتباطها المستحيل، ومواجهتها تحت أنظار المتفرج على هذا التمثيل المتحرر، وفي مثل هذه الممارسة، يفقد المخرج ملكه”(3).
لدعم تشخيصه، يستشهد دورت DORT بتأمل هاينر مولر Heiner muller، وهو يتحدث عن عمله مع روبرت ويلسون: “جميع عناصر مسرحه متساوية. النص، والضوء، وتصميم الرقصات، كل شيء له نفس الأهمية”. يتردد صدى هذا التشخيص من خلال نداء بعيد لأنطونين أرتو Antonin Artaud الذي طمح إلى “وابل هائل من الأشكال” و”شعر في الفضاء” اعتمادا على لغة مسرح ملموسة، أو حتى على مسرح قادم وفقًا لإدوارد جوردون كريج Edward Gordon Craig.
لاحظ المخرج والمؤلف والفيلسوف الفرنسي دينيس جينون Denis Guénoun هذا “التحول من التمثيل إلى العرض الخالص” في عمل نشر عام 1997(4)، مما دفع المسرح إلى إعادة تعريف نفسه أمام هذا التخلي عن “الدراما” والعودة إلى التطبيق العملي (praxis)، من “البراغما” pragma، مما أحدث «تحولًا في طبيعة المسرح». سوف يحل بالتالي مسرح البراغما محل مسرح الدراما.
لقد سهل أمر إضفاء الطابع الفني على المسرح (artiliation) من خلال ميل الفن المعاصر إلى دمج العديد من الوسائط ومطالبته بالتحرر الكامل كونه عابرًا للتخصصات transdisciplinaire. ومع ذلك، إذا كانت هذه النتيجة مقبولة من قبل عدد من الممثلين والمراقبين، فهي ليست الطريقة الوحيدة لاستئناف المسرح. وباعتبار أن هدف المسرح ذاته هو اتحاد النص والركح من خلال اللعب، يذكرنا دورت أن تاريخه في الغرب يشهد أن هذا الاتحاد “لا يتحقق أبدا إلا من خلال تسويات وتوازنات جزئية وغير مستقرة” ومؤقتة بين هذه المكونات، فالوحدة المسرحية متناقضة وغير متجانسة ومتضاربة في كثير من الأحيان.
لقد تم التنظير لهذا التحرر وهذا التشظي سنة 1999 من قبل هانز-ثيس ليمان Hans-thies Lehman في أطروحته حول مسرح ما بعد درامي(5). وحسب ما يرى ليمان، فتجديد المسرح يمر من خلال التقارب مع الفن الحديث والمعاصر. يدعي المسرح ما بعد الدرامي واقعه الخاص، ليس كأسلوب أو وسيلة أو وسيط للتمثيل، بل كغاية وموضوع، وهدفه هو التحرر النهائي من مرجعيته، وليس له مرجع سوى نفسه، إنه يشكل دالا دون مدلول، و ما نسميه الدال-الدال، مرتبط بمفهوم ذكره أدورنو Adorno، “المادة كما هي ببساطة”. يقدم هنري ميشونيك Henri meschonnic تعريفا محتملا للدال- الدال: “لم يعد له صوت أو معنى، ولم يعد له التمفصل المزدوج للغة، بل هناك فقط دوال. ولفظ الدال يتغير معناه، بما أنه لم يعد يتقابل مع المدلول” يؤكد روميو كاستيلوتشي Romeo Castellucci إذن، أن الأمر يتعلق بـ “إنتاج الدال وليس المدلول”(6).
ويبدو أن جزءًا من المسرح يسير خلف هذا النموذج. يتبع معرض PQ هذه الحركة. فمن شأن تنصيب- أداء installation- performance أن يشكل سينوغرافيا مكتفية ذاتيا، ويبدو أن هناك عاملا آخر يؤيد هذا التحول، وهو النفوذ المتزايد للأكاديميين ذوي النوايا النظرية، وفقدان المجال المهني والفني للتأثير والبصيرة. إن الهدف الأصلي لتظاهرة PQ، كان كشف واقع الإنتاج المسرحي من خلال السينوغرافيا والهندسة المسرحية لبلد ما على مدى السنوات الأربع، قد تم إضعافه وتشتيته. والإشكال لا يكمن في استيعاب السينوغرافيا بطريقة أوسع (سينوغرافيا المعارض، السينوغرافيا ومسرح الشارع)، بل تكمن في استبدال حدث له ثيمة لواقع الحياة المسرحية. هل يمكننا أن نتخيل مثلا مهرجان كان أو مهرجان أفينيون يقترح موضوعًا إلزاميًا؟
وإذا كان القرن العشرين تضمن تحرر التمثيل ضمن تحرر عام للفنون لمكوناته داخله، فإننا نعتقد أن التمثيل يبقى الشرط الأساسي لوجود المسرح كفن وممارسة. إن إبادة فكرة التمثيل لصالح الحضور الخالص تؤدي إلى طريق مسدود. كل أداء فمن البديهي أنه تمثيل. إن التمثيل إذن ليس له نهاية ولا يمكن أن يخلو من مساحة للعب. في التمثيل، لا يعتبر كل شيء نصا وليس كل شيء نصا، وحتى لو استطعنا أن نجعل من كل شيء مسرحا. سيكون هناك دائمًا نص وفعل ودراماتورجيا. إن هدف النص هو الفعل، التحريك، القول، فالدراماتورجيا هي نسج الفعل، مهما كان الشكل الذي تقدمه للحبكة، سواء أكان سردًا أم لا، عشوائيًا أم لا. إن عمل السينوغرافيا وعمل المحافظة (الإخراج المسرحي) لا يختلط بعمل الدراماتورجيا حتى لو شاركا في التكوين المشهدي. إن السينوغرافيا ليست دراماتورجيا وليست إخراجا. والمزايدة على ما هو غير مسرحي، على مسرح بلا مسرح، على هذا مسرح يدعي استبدال الحياة بالمسرحة، وإضفاء الطابع الفني على المسرح، هي وهم نظري.

مسرحة الفن

إن إضفاء الطابع الفني على المسرح يماثل إضفاء الطابع المسرحي على الفن، ويبدو أنه يمحو الأجناس القديمة. إن تدفق الأشكال الزمنية والحدثية منذ عام 1950 -“الحدث event”، و”الهابنينغ”، و”الأداء”، و”التنصيبات”، و”فن الجسد body art”- يدعو إلى التشكيك في الوسائط التقليدية، والرسم والنحت، وتفضيل الأشكال المفاهيمية، والظرفية، والسياقية، والجسدية التي تجرد الفن من المادية وتمسرحه، والأخذ في الاعتبار المعرض كوسيط، لحضور المشاهد، وفي بعض الأحيان حضور الفنان نفسه، ووضع العمل الفني موضع التنفيذ، والانتقال من العمل إلى الفعل، مع مراعاة موقع عرض العمل الفني، “الأداء”. ساهم كل هذا منذ بداية القرن العشرين، وبشكل متسارع اعتبارًا من عام 1950، في ظاهرة مسرحة الفن. إن تحرر الفن هذا ثلاثي الأبعاد، في مقابل الفنون الأخرى من خلال استباق تفرد الفن؛ مقابل الواقع وكل جمالية تتبع للتصوير الدقيق للواقع مثل المذهب الطبيعي؛ وفي مواجهة الدلالة الموصوفة من خلال رفضه أن يكون مجرد وسيط لرسالة والإعلان المفتوح عن معنى قادم كما يرغبه المتلقي. لقد أدان الناقد الفني الأمريكي مايكل فرايد هذه المسرحة للفن: “المسرح اليوم هو نفي للفن”.(7)
تم تفعيل هذه المسرحة للفن من خلال معرض “مسرح بدون مسرح” الذي صممه برنارد بليستين Bernard Blistène ويان شاتينييه Yann Chateignié في برشلونة في MACBA سنة 2007 ثم في لشبونة في متحف بيراردو Berardo. أثار هذا المعرض الطليعية التاريخية الغربية، من البنائية إلى الفليوكسوس fluxus مرورا بالدادائية، من حيث أنهم عرّفوا أنفسهم مسرحيًا لأجل التحرر من ممارسات عصرهم. انطلاقًا من القاسم المشترك لمكانة الموضوع في الفن، سعى المعرض إلى إثبات أن الحدود تتلاشى بين الممثلين والمشاهدين، بين الفن والواقع، بين الفن والحياة، في المسرح كما في المتحف. تشترك خطوات الفنانين المختارين في تكوين سلسلة متماسكة من “الأعمال التي يمكن استيعابها كالأداء، حدث event أو هابنينغ. وحيث لم يعد السؤال المركزي يتعلق بإنتاج شيء ما بقدر ما يتعلق بوضعية الجسم في لحظة معينة”. إن الموقف، السلوك، الفعل والبيئة، من خلال هذه “الرغبة في الجسد”، تتمظهر بمظهر المهووسة والبديلة للموضوع، تستحوذ مسرحة الفن على فكرة الركح بينما تثبت نفسها خارج المسرح وحتى ضد المسرح، لتأسيس مسرح جديد، وهو ما يفسر عنوان البيان-المعرض هذا. تعتقد مارينا أبراموفيتش Marina ABRAMOVIC أنه “لكي تكون فنان أداء، عليك أن تكره المسرح”(8).
من عام 1999 إلى عام 2015، وخاصة منذ عام 2011، كان PQ جزءًا من هذه الحركة.
دعونا نلخص: من عام 1999 إلى عام 2015، ابتعد PQ عن هدفه الأول (رد الاعتبار لمساهمة السينوغرافيا داخل المسرح) ليصبح حدثًا مستقلًا يفضل الأشكال الأدائية.
ما هو التفسير الذي يجب أن نعطيه لهذا الوضع التاريخي؟
يمكن إجراء قراءتين لهذه الظاهرة المزدوجة. الأولى يمكن القيام بها في براغ منذ عام 1999 وبشكل خاص منذ عام 2011: الابتعاد عن المسرح، واختفاء حدود الفنون ضمن فن الأداء (performance art) الشامل الذي يضم جميع الفئات (في ديناميكية دراسات الأداء)، مما يجعل السينوغرافيا، ومن خلال الاستقلالية المتكاملة، المادة الرئيسة للدراما المعاصرة خارج اللغة واللسان، ضمن تفاقم للإحساس والممارسات الغامرة ورفض لفكرة التمثيل لصالح التجربة. وقد أدت الرغبة في القيام بحدث événement إلى تضخيم هذه الخيارات.
نقترح قراءة أخرى تقوم بشكل خاص على نقد إضفاء الطابع الفني على المسرح، وعلى نقد فكرة المسرح ما بعد الدرامي وفرضية مسرح السينوغرافيا، وكذلك على نقد للتوظيف الذي يتكون من مفاهيم التنصيب والأداء. السينوغرافيا لا تُكَون تنصيبا -أداء (installation-performance)- فهي ليست غاية في حد ذاتها. والتنصيب أو الأداء ليس سينوغرافيا. فالسينوغرافيا لا تقدم فرجة. لا توجد سينوغرافيا بدون دراماتورجيا وإخراج مسرحي، بدون تمثيل، وبدون مسرح (درامي، غنائي، كوريغرافي، شارع، إلخ). مع تفاقم فكرة المعاصراتية contemporaneité، فإن إضفاء الطابع الفني على المسرح من خلال استبدال نموذج (الفن بدلًا من الأدب) يعبر عن الرغبة في هجر المسرح Quitter Le Theatre من خلال إنشاء ارتباك في المجالات التي يتكون منها (الدراماتورجيا، الإخراج المسرحي، السينوغرافيا) خاصة أن هذا التذويب للمسرح مرتبط بمحو البحث عن المعنى، وبمحو الأيديولوجيات التي هي أيديولوجية مقنعة العلاقة بالنزعة الاستهلاكية والتسويق.
إن تظاهرة PQ ليست غايتها في ذاتها، فوظيفتها ليست الترويج لنفسها بل تسليط الضوء على المسرح في العالم من خلال السينوغرافيا وهندسة المسرح.
هذا الوضع يساهم من خلال براديغم أصبح رئيسا اليوم، ومنذ عام 1991، براديغم الضباب (عهد الارتباك). وليس على سبيل الإهمال أن تكون الفكرة المهيمنة في تظاهرة PQ الأخيرة: الفضاء المشترك، الموسيقى، سياسة الطقس shared space music weather politics. يمكن أن يبدو هذا الموضوع كتصفية للسياسة، في حين أن السياسة هي أحد أسس فن المسرح ومن كان الأصل إنشاء في PQ نفسه. لقد فقدت احتفالية براغ PQ من عام 1999 إلى عام 2015 هدفها، إن لم يكن روحها.

الهوامش

1- « In addition to the changes in quantity and size over the past decades, the Prague Quadrennial has undergone some major transformations from international ‘exhibition’ towards an ´event´ that includes many live performances, presentations, workshops and discussions.»
(لم نقم بترجمة هذا النص باللغة الإنجليزية لأن الكاتب اختار تركه على أصله رغم أن مقالته بالفرنسية، والراجح أنه يريد أن يشير للفقرة التي تؤكد صحة تصوراته والمجتزأة من أحد منشورات التظاهرة. لم يشر الكاتب إلى مصدر النص في مقالته، وكذلك اكتفينا بإدراج النص مجردا (المترجم).
2 – طور آلان روجر Alain Roger في فرنسا هذه الفكرة ليسمي تدخل الفن في تحويل الطبيعة واختراع المناظر الطبيعية: “تظهر فكرة “الطبيعة المصطنعة” عند مونتين Montaigne (Essais, Livre III, “Sur des vers de Virgile”) تم تناولها (التسمية)، تلميحا، من قبل تشارلز لالو Charles Lalo في مقدمة علم الجمال Introduction à l’esthétique (Paris, Armand Colin, 1912). لقد منحتها وضعا اسميا وديناميكيا – “artialisation” إضفاء الطابع الفني في كتابي “Nus et Landscapes” (1978)، و خاصة في كتابي، حيث تشكل العمود الفقري. Alain Roger, La Mouvance, cinquante mots pour le paysage, Paris, La Villette, coll. « Passage », 1999. تناول جيل ليبوفيتسكي وجان سيروي Gilles Lipovetsky et Jean Serroy هذا المفهوم للإشارة للإندماج من طرف الرأسمالية بالنسبة للعمليات الفنية في الإنتاج والاستهلاك (l’esthétisation du monde, 2013).
الاستخدام المقترح هنا يهدف إلى تحديد تدخل الفن الذي اتخذ كنموذج لتحويل المسرح.
( قمنا باستخدام « إضفاء الطابع الفني لترجمة كلمة artilisation وتفادينا نحت كلمة معينة من الأصل «فن» والأقرب بالنسبة لنا هو إضفاء الطابع الفني، حيث إن المصطلح يتراوح بين مفهوم التصنيع الفني ومهنية الفن في مقابل الفن كفضاء غير نفعي، وبالنسبة لنا، فالفعل الفن يتحقق في كل الحالات بفعل خاصية الفنartialité (المترجم)
3 – Bernard Dort, La représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988
4 – Denis Guénoun, Le Théâtre est-il nécessaire ?, Essai, Belval, Circé, 1997.
5 -Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt-am-Main, Verlag der Autoren, 1999. Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002.
6 – Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Paris, Verdier, 1995.
7 – Michael Fried. Art and Objecthood. Essays and Reviews, Chicago & Londres : The University of Chicago Press, 1998.
إن ما يسميه فرايد Fried الفن الحَرْفي littéraliste (القلائلية) يجد أفضلية في موضوعية الفعل الفني على مستوى الشكل، مما يؤدي في نظره إلى «نوع جديد من المسرح» من خلال وضع نفسه في الزمانية: يتمظهر»الفن الحَرْفي» كشيء تم وضعه في وضعية. بحكم تعريفه تقريبًا، شمل المشاهدَ ” (« Art et objectité », 1967) سيتم استبدال هذه الموضوعية قريبًا بالأحداثية l’événementialité,، والموضوع بالفعل. ومع ذلك، يعترف فرايد بأن «هذه الحساسية أو طريقة الوجود» التي وصفها في مقالته بأنها «فاسدة أو منحرفة بسبب المسرح، هي شيء شائع – وافتراضيًا أمر كوني».
8 – Marina Abramovic dans un entretien avec Robert Ayers :http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?P=1197>.

بيبليوغرافيا المقالة:
Theodor W. Adorno, l’art et les arts, trad. Jean Lauxerois, Paris, Desclée de Brouwer, 2002. Carmelo Bene, Gilles Deleuze, Superpositions, Paris, Minuit, 1979.
Roselee Goldberg, Performance / Live Art 1909 to the Present, New York, H. N. Abrams, 1979. Bernard Dort, La représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988.
Denis Guénoun, Le Théâtre est-il nécessaire ?, Belval, Circé, 1997.
Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt, Verlag Der Autoren, 1999. Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux : essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003. Henri Meschonnic, Modernité, Modernité, Paris, Gallimard, 2005.
Romeo Castellucci, « Le cinquième mur », Le Théâtre et ses publics, la création partagée, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2013.
Joseph Danan, Entre théâtre et performance, la question du texte, Arles, Actes Sud, 2013.

المصدر
نص بعنوان Quitter le theatre للكاتب Marcel freydefont ضمن الحولية الفرنسية Etudes théâtrales منشوراتL›Harmattan العدد67 سنة 2017 الصفحات 93 الى 98.