مخلوف عامر
في العنوان:
(جلجامش والراقصة) رواية (ربيعة جلطي)، يواجهنا على صفحة الغلاف (جلجامش) هذا الاسم الذي يثير قرقعة في الذهن عند النطق به ، يحيل على الملحمة المعروفة أو ما وصلنا منها على ألواح ظلَّت تصارع الزمن وتعانده،.وكانت مصدرًا تفرَّعت منه كثير من الأساطير والحكايات والخرافات، منها ما تسرَّب حتى إلى النصوص المقدَّسة.
والعنوان بما هو مفتاح أو علامة يمثِّل -على نحو ما- هوية النص، لذلك من المفروض أن يحيل على المتْن كما المتن يحيل عليه. فالمثير في هذا العنوان هو صيغة العطف حيث تبدو الراقصة غريبة على أجواء الملحمة القديمة وكأنها تشير إلى زمن آخر غير الماضي السحيق الذي تعود إليه الملحمة .
هناك علاقة غامضة بين جلجامش والراقصة ما يجعل القارئ الفضولي يحاول أن يستجلي هذه العلاقة، أن يكتشف ما يجمع أو يفرِّق بينهما. وهذا لا يتحقَّق له إلا إذا هو دخل أجواء النص.
بحثًا عن عشتار، رصْدًا لواقع الحال:
منذ قديم الزمان درج الإنسان على تقسيم الزمن إلى ماض وحاضر ومستقبل، وأخضع كل قسم إلى تصريفات شتَّى وأحيانًا معقَّدة إيهامًا منه بأنه يقبض على الزمن أو يحاول، لكنه في الواقع يجهل مفهومه الموغل في التجريد ما يجعله يستعصي على الإمساك والشرح والتحديد. وربما لأن الكاتبة تدرك عبثية الذي يقول “مرَّ الزمن” وكأنه يراه رأْي العيْن، تفتح النص مستأنسة بقولة (سانت أوغوستان):
(ما الزمن؟ أعرفه إن لم يسألني عنه أحد. وما إنْ أريد شرحه لمن يطلب مني ذلك، حتى أجدني أجهله تمامًا).
الفكرة الجوهرية في الملحمة تتمثل في لغز الموت الذي استمرَّ يُحيِّر الإنسان منذ وُجد. والكاتبة تلتقط هذه الفكرة بشكل مقلوب تمامًا. إذ تجعل (جلجامش) يأكل عشبة الخلود فعلًا ولا ذكر للأفعى التي سرقتها منه كما في النص الأصلي. فها هو قد أصبح سرمديًا، يعيش بيننا في القرن الواحد والعشرين يجوب الأرض بحثًا عن (عشتار). من هنا تضفي على الرواية مسحة أسطورية تصحب القارئ من البداية إلى النهاية، لأنها لا تقدم الملحمة دفعة واحدة، بل تجعلها تسري في المتْن وتُغلِّفه، وكأننا أمام نصَّيْن يتعانقان وكلاهما يمسك بالثاني، أو كأن الكاتبة أشبه بـ”رقامة”(1) أمام نسيجها تستلُّ من حين لآخر خيطًا تزيِّن به ما تنسج.
جلجامش يستعير لنفسه اسم (يوسف) وقد يصيبه التعديل فيختلف باختلاف البلدان التي يزورها فهو: (جوزيف أو جو أو خوسي أو يوزرسيف أو غيرها..) إلى أن يستقر على اسم يوسف إشارة إلى النبي ابن يعقوب. ولم يأتِ هذا اعتباطًا، وإنما لأن في الأمر ما يجمع بينهما. حيث (جلجامش) طلبت إليه (عشتار) أن يتزوَّجها فرفض فهو حينئذ لم يخيِّب ظنها وحسب، بل نهرها وقهرها وأقسى من ذلك أنه أهانها. كما تمنَّع يوسف عن امرأة العزيز وقد اشتهته ﴿وَرَاوَدَتْهُ الَّتِي هُوَ فِي بَيْتِهَا عَن نَّفْسِهِ وَغَلَّقَتِ الْأَبْوَابَ وَقَالَتْ هَيْتَ لَكَ قَالَ مَعَاذَ اللَّهِ إِنَّهُ رَبِّي أَحْسَنَ مَثْوَايَ إِنَّهُ لَا يُفْلِحُ الظَّالِمُونَ﴾ [سورة يوسف: 23].
وما حرصه على البحث عن (عشتار)، إلا لأنه أحس بالذنب الذي ارتكبه في حقِّها ويريد لو أنه يلقاها لعلَّها تصفح وتغفر. وقد نصحته والدتُه الإلهة (ننسون) بأن يستقر في بلد آمن نسبيًا بالقياس إلى بلدان المشرق.
(نصحتني أن أتوجَّه نحو مدينة “ولهانة” لأرتاح إلى حين، فالحروب والصراعات قد أطبقت على الشرق، وستزحف نحو بلدان كثيرة سمَّتْها لي واحدة واحدة، ولا بد من مضي وقت حتى تتحسَّن الأمور هناك) الرواية، ص:67
فيقيم في بلد نعرف من خلال تلميحات كثيرة أنه الجزائر. لكنه مادام في زمن آخر، فمن أيْن له أن يُقنع الناس بأنه الملك الجبار المعروف الذي تربَّع على عرش أوروك مدة طويلة، لذلك، يصطدم مباشرة بالتُّهم التي يجترُّها الخطاب السياسي الرسمي ويلصقها اليوم بأيِّ معارِض. فهو في نظرهم قد يكون شخصا يدَّعي النبوة ويأتي بدين جديد أو جاسوس خطير يعمل لصالح قوى أجنبية أو يخطِّط لانقلاب.
لم يجد من يصدِّقه في دائرة الحاكم ولا في أوساط هذا الشعب فيقول: (فلا حراس حاكم البلاد صدَّقوني، هؤلاء الذين أصبحوا يراقبونني على مسافة محسوبة، ينظرون إليَّ بعين الريبة. ريبة من يهيِّئ لإسقاط النظام، ولا فئات الشعب آزروني. لا لوْم عليهم. أغلبهم مُنوَّمون بفعل الأنظمة المتتابعة المتشابهة التي ظلَّت تزرع الجهل بينهم وتعمِّقه وتُعلي من شأنه، وتنشر الذعر فيهم من كل غريب، فكل غريب ومختلف ما هو إلا عدو خطير) الرواية ، ص:17
هكذا وجد نفسه محاصرًا بين حراس الحاكم وضحكات الناس الهستيرية، واقتيد إلى مستشفى المجانين.
بدْءًا من هذا الحادث تُخرجنا الكاتبة من الفضاء الواسع إلى مكان مُحدَّد هو المستشفى في هذه الحالة. فتحديد المكان لا يمكِّن من السيطرة على الأحداث فقط، بل يرسم لها اتجاهًا آخر، ويسمح للراوي بالانتقال إلى حكاية أخرى مختلفة لكنها مُكمِّلة لما سبقها. من حيث هي تطرح قضية العلاقة بين المرأة والرجل بصفتها موضوعًا دائمًا يلاحق البشرية عبر الزمن. إنها قصة آدم وإيفا/حواء، ليس كما ورثناها، وإنما هي المرأة التي تهجر حبيبها وتغادر مع صديقه. إنها خلاف ما حصل مع (يوسف) النبي و(زليخة) ومع (جلجامش وعشتار). رجل يُهين المرأة حين لا يُلبِّي رغبتها الجامحة وآخر بقدر ما يريدها ويشتهيها بقدر ما تتمنَّع عليه فهي بدورها تؤلمه وتُهينُه.. لذلك ينتفض آدم ساخطًا على جلجامش مُنكرًا عليه فعله الشنيع. إنها علاقة مختلَّة لا بد للإنسان أن يُصلحها، أن يحقق التوازن في الحياة إذا كان حقًا يحب الحياة .
ربما الرواية -أي رواية كانت- ليست في المحصِّلة سوى مجموعة من المقطوعات القصصية أو القصص أو الحكايات تَنْسلُّ من بعضها، يُلَمْلم شتاتَها الراوي/المُنسِّق ليجعل منها نسيجًا مُحكمًا لا يُشْعرك بالتنافر والتفكُّك.
فكما عكست الكاتبة ما نعرفه عن (جلجامش) وعشبة الخلود، لم تكرِّر ما نعرفه عن (عشتار)، وكأنها تعطي الأسطورة الموْروثة بعدًا آخر أو تمدِّدها من خلال فرع جديد. فتصبح (عشتار) تحلُّ في جسد امرأة جميلة ولا تلبث أن تنتقل إلى أخرى، إنها حيَّة متجدِّدة و(جلجامش) يلاحقها طمعًا في لقائها، كما يحضر (إنكيدو) بقدرة إلهية متخفِّيًا لا يراه أحد، له جناحان ليرفع (يوسف) ويطير به حيث شاء. لهذا ومهما تتغيَّر الأمكنة يمكننا أنْ نميِّز بين القصة/الإطار وتتمثل في حضور (جلجامش وعشتار) وما يتفرَّع عنها من أحداث وشخصيات مختلفة. وفيما يلي بعض العناصر المختصرة:
بعدما هُدِم المستشفى بضربة صاروخ لأن البلديْن الجاريْن تنازعا، ونجا يوسف من الضربة كما نجا قبل ذلك من حقنة الطبيب (جو) المسمومة، ها نحن في ولْهانة/ وهران، لعل هذه المدينة التي تقف شامخة على شاطئ المتوسط متحيِّرة من شدَّة الحب والحزن معًا. فقد قيل: الوَلَهُ الحزن وقيل هو ذهاب العقل والتحيُّر من شدّة الوجْد أَو الحب.
عندما تعمد الكاتبة إلى تصوير اصطفاف الذكور أمام الماخور، يتزاحمون ليُفْرغوا أوساخهم، فلأنَّهم ينظرون إلى المرأة بوصفها سلعة تباع وتشترى، ولأن الكاتبة تُنفِّر من هذه الممارسات الجنسية الحيوانية من خلال مواقف (عيشات) التي لا ترضى بأن يلمسها أحد، إنها خارقة الجمال ترقص فقط .
سبق أنْ تربَّت في أحضان (مهشيد) الإيرانية، ومهشيد اسم فارسي يعني ضوْء القمر، إنها امرأة مميَّزة، تناضل مع النساء في تنظيم سرِّي لمقاومة الظلم والاستبداد.
تبقى(عيشات) ترقص في الماخور إلى أن يتزوَّجها (سي سعيد) وينقلها إلى بيت أبيه (سي شريف) ويكون بذلك قد تجاوز كل الأعراف والتقاليد التي تُدنِّس مَن يُقدِم على الزواج من عاهرة يخرجها بيت الدعارة. وكأنه الوجه الآخر لأية شيخة/ مطربة تخرق تقاليد قبيلتها بجرأة نادرة وتنشر غسيلها أمام الملأ بأعلى درجات التحدِّي غير المسبوقة.
الأمكنة ألواح تُرسم، كما تراها (ربيعة)، فعندما تختار مدينة (ندرومة) فلأنها أصلا مدينة تاريخية عريقة بثقافتها وفنونها، ولطالما كانت مقصد الدول المتتابعة وملجأ الموريسكيين وغيرهم من اللاجئين بعد سقوط الأندلس.
ترتسم اللوحة من خلال وصف ممزوج بلغة شعرية يلامس الحالة النفسية للشخصية أحيانًا، وأحيانًا أخرى يمتد إلى مظاهر الطبيعة الخلابة. فحين يذهب النقاد المعاصرون إلى تحديد وظائف الوصف في النص السردي، فإنهم عادة ما يميِّزون بين وظيفتيْن أساسيتيْن، الأولى: غرضها التزيين حيث يظهر الوصف أشبه برقعة أرجوانية أو فرصة للاستراحة لا علاقة له برمزية المعنى ودلالته، والثانية: تأتي توضيحية أو تفسيرية، فلا يمكن فصلها عن النسيج العام. ويبدو لي أن الوصف الغالب لدى (ربيعة) هو من النوع الثاني. تقول في وصفها (محندآ) الذي يدير حلقة في القنيطرة:
( محندآ يبدو في الأربعينيات من عمره. نصفه السفلي مشلول. يستعين بعكازيْن للتنقّل لكنه ربما لأنفَة ما، يترك أحدهما على الأرض ويشع الثاني تحت إبطه. تصيبك الدهشة.. كيف يستطيع أنْ يحقق التوازن. ويظل واقفًا مثل لاعب سيرك متمرِّس لا يسقط) الرواية، ص:261.
كما قد تصادفك عبارات قصيرة جدا ومُركَّزة لا تخلو من نبرة فلسفية واضحة، من ذلك:
(لست نصفك يا مجنون، ألا ترى كلَّك!؟)
(قال الغد للبارحة: سبقتِني..!
قالت البارحة: لا عليك يا أخي نحن بارحتان!).
إنه نص يتشابك فيه التاريخي بالسياسي بالنفسي بالفلسفي، يستدعي الماضي لقراءة الحاضر وأمراضه، تغير المناخ، ارتفاع درجة الحرارة، ثقب الأوزون ،الحروب المدمِّرة، والحُكَّام في هذا العالم لن يكونوا أبطالًا إلا إذا افتعلوا الحروب وهم لا يعيرون اهتمامًا لما يتهدَّد هذا الكوكب؟
(الرخاء لا يحفر اسم حاكم في ثنايا الذاكرة الجماعية. بل إن العكس هو الصحيح. السلام والرخاء يفتحان أعين الشعوب على أحلام وآفاق طموحات أكبر، فتنفتح شهيتهم على الحياة والتغيير، ويطالبون بالأكثر. يدرك الأدهياء من الحكَّام أن الحروب الدامية المدمِّرة هي التي تخلق منهم أبطالًا ورموزًا تاريخية وليس السلام) الرواية، ص:60.
مهما تصادفك مثل هذه الفقرات المباشرة، إلا أن الأسطرة المتجدِّدة التي تتخلَّل المتْن على طوله، تنتشله من التقريرية الفجَّة، وتجعلك تتنقَّل بين الواقع والخيال عبر لغة سهلة ميسورة لا تعيق الاسترسال في القراءة.
كثيرون هم الذين اطلعوا على ملحمة (جلجامش) أو قرؤوها مختصرة أو سمعوا بها، عرفوا صديقه إنكيدوا وملازمته وحوش الغابة إلى أن صرعه صديقه وصار جثَّـة متعفِّنة ينخرها الدود.
ثم فكَّر (جلجامش) في البحث عن عشبة الخلود التي لم ينلْها. وما أكثر الذين يسخرون اليوم من الأسطورة ومن كائن ثلثُه بشري وثلْثاهُ إلهيان،لأنهم لا يعرفون ما تعنيه بالنسبة للإنسان القديم. أو ربما لم يتأمَّلوا لغز الموت وجدلية الموت والحياة. فلغز الموت مقلق مُحيِّر للإنسان دوْمًا، إلا لمَن استكانوا إلى قناعة جاهزة وظلوا مطمئنِّين إلى حياة ما بعد الموت.
من هنا تلتقط (ربيعة) هذه الحيرة، فتصبح عتبة لتُطلَّ منها على الحاضر.ولعلَّ هذه الألواح التي حفظت لنا بعضًا من هذه الملحمة، أنْ تكون قد أتتْ تعويضًا عن عشبة الخلود المفقودة. لأن الكتابة تحفظ ما اندثر. وقد قيل عن قصيدة البحتري الشهيرة في وصفه إيوان كسرى:
(نَقَل البحتري كسرى من الإيوان إلى الديوان، فكان في الديوان أخْلد منه في الإيوان).
عندما اشتدَّ الحر والجفاف وانتشرت الحرائق المدمِّرة، جاء الأمر إلى (جلجامش ويوسف وعشتار) بالرحيل إلى مجرَّة أخرى بعيدًا عن هذا الكوكب الذي لم يعد صالحًا للحياة. كانوا ينظرون إلى الأرض من أعالي السماء، ولكن بالرغم من هوْل الكارثة لاح بريق أمل في الأفق، كانت هناك مناطق مازال يكسوها الاخضرار، لقد عجزت النيران عن الوصول إليها.
(ونحن في سبيلنا ومن علياء الطريق السماوي نحو مجرَّة جديدة، كان الكوكب سيِّئ الحظ يصغر شيئًا فشيئًا أمام أعيننا. يبدو لنا مثل كرة من النار وقبل أن يختفي عن أبصارنا صاحت عشتار بصوت متفائل راقصة نبراتُه. فنظرنا جلجامش وأنا حيث أشارت بإصبعها، فرأيْنا بُقَعًا تظهر عليه. ظلَّت خضراء ولم تحترق، لعلَّها غابات الأرز في مناطق عدة من الكوكب، لم يمسسها اللهب. وقفت النيران عند أعتابها عاجزة).الرواية ، ص: 334.
(جلجامش) أصبح جوالًا يطوف أنحاء المعمورة، و”اللي ما جال، ما عرف قدْر الرجال”، لذلك لم تبْقَ الرواية في حدود إيران والجزائر ووهران وندرومة والقنيطرة، وإنما تعدّت المكان والزمان لتعبِّر عن هموم الإنسان حيثما كان.
فما كُنَّا لنعرف شيْئًا عن الملحمة القديمة لولا ما سُطِّر على تلك الألواح، وما كان لها لترتدي حلَّة جديدة في هذه الرواية، لولا أن الكتابة الإبداعية شعرًا أو نثرًا، قد تشكِّل -على نحو ما- معادِلا لعشبة الخلود.
عرفنا في التجربة الأدبية بالجزائر أن أكثر الكُتَّاب بدأوا بكتابة القصة القصيرة، ومنهم مَن أمضى عقودًا يتوهَّم أنه روائي كبير ولم يُفلح، وآخرون اختزلوا الأدب في الرواية ورأوْا فيها جسرًا للعبور إلى شاطئ الشهرة، وكأنها بحر الرجز، حمار الشعراء.
وبعضهم انتقلوا من الشعر إلى الكتابة الروائية وهذا ليس من شأنه أنْ يدعو للاستغراب. إذْ علَّمنا تاريخ الأدب أنَّ هناك موْهوبين أبدعوا في أكثر من جنس أدبي.لذلك -وفي غمرة هذا الإنتاج الأدبي الذي ما فتئ يتزايد- إنه من الحكمة أنْ ننصت إلى ما يمْليه النص، بعيدًا عن الأحكام المسبقة التي عادة ما يكون مصدرها نزعة ذاتية مُفْرطة تنتهي -في الغالب- إلى ممارسة الإقصاء.
فمن المفهوم أني لو لم أجد في (جلجامش والراقصة) ما يثير ويُمتع، ما كنتُ لأسجِّل هذا الانطباع ، فضلًا عن أنّي لم أتعرَّضْ إلى جوانب مُهمَّة في الرواية يستحق كل منها دراسة متأنِّية مستقلَّة.
فقد بذلت (ربيعة) جهدا كبيرًا في وضع تصوُّر -لا شكَّ- تركته يختمر مدة طويلة ثم نفخت فيه من روح زمن ملحمي غابر، فتشكَّل هذا النص الذي قبض على الواقع المحلِّي والإنساني بين فكَّيْ كمّاشة، بين نصَّيْن يتشابكان فوق خلفية ثقافية غنية ووعْي واضح بالتحوُّلات الجارية، لا تخطئه العيْن.
الهوامش
1 – رقَّامة« بالكاف الفارسية»«رگامة» أو حرف«G»عوض الجيم بالعامية هي المرأة التي تتفنَّن في تزيين النسيج، ثوبًا كان أو فراشًا.
