صلاح بوسريف مبدع مجازف وآفّاق، لذلك فقراءة أحد نصوصه الشعرية هي محاولة بمعنى ما للوقوف حول ظواهر تعبرية وفنية ميّزت التجربة منذ بداية الثمانينات إلى وقتنا الراهن، علينا الاعتراف أوَّلاً أن هذه التجربة مرّت بانعطافات متعددة، ومارست كل المسالك الممكنة في التجريب والتخريب كنوعٍ من السيرورة التي وسمت النهر الشعري، الأساس أن هذه الكتابات ظلت محكومة بهواجس التجاوز والتّخطي، رغم – ماقيل- بصددها من انجراف كبير نحو مناخ الصوفية، إلا أنها كذلك تنطوي على أنفاس أخرى رافقت التحول الإبداعي، ولعل في إشكالاتها المتعددة ما يجعلنا نجد صعوبة في اختيار النص الملائم لدراسة بنيته الإيقاعية في علاقاتها بالفاعلية الدلالية بهدف النفاذ إلى عمق التجربة وسبر أغوارها السحيقة، هذا الإشكال المطروح حول نظام الإيقاع على امتداد التجربة الشعرية منذ بداياتها، يصعِّب من ضبط مسار المقاربة، وهل بإمكان نموذج واحد أن يحيط بكل القمم الإيقاعية ؟ طبعا لا، « فلكل نص بناؤه الإيقاعي الخاص النابع من موسيقى النص، كما أن البنية الإيقاعية تمثل صورة نفسية حقيقية للشاعر قبل أن تكون نظاماً»(1)
اخترنا نص «الخروج من الغناء» كونه ينتمى إلى آخر عمل شعري» إبر عمياء لا تخيط إلا الريح، يليه معراج الشراب»(2)، وهو عمل يأتي بعد سلسلة من المجاميع الشعرية، ومن المؤكد أنه يمثل التخطي الممكن والفعلي لتجربة حياتية وشعرية بكل مزالقها ومطباتها، وهذا لا يعني أننا على صواب اعتماداً على التسلسل التاريخي – الزمني، نكاد نخطئ إذا سلمنا بذلك، وسلبنا باقي النصوص الأخرى حقها في العصف والزلزلة، ففهم الشاعر يتطلب قراءة أوائل وأواخر كل ما كُتب، وما الأنموذج المقترح سوى حبَّة متصلة بـ«العقد الفريد» الذي لا ينفرط بحادث الدهر ولا الزمن، فالتسليم بوجود قصيدة مكتملة ضرب من العبث وإجهاد على مكتسبات تجربة عمَّرت زهاء ربع قرن من الحضور، المسألة فقط، أننا أردنا إدخال تجربة «إبر عمياء لا تخيط إلا الريح» في أجواء الدراسة ككل، ومنحها بطاقة عبور نحو مواكب النقد والمساءلة.
شكَّل الدَّال الإيقاعي أحد الدوال المهمة التي راهن عليها الشعر العربي منذ نشأته، وعلى امتداد تاريخه الطويل عرف عدة حركات تجديدية، كشكل من أشكال « الثورة» على الشكل الموسيقي التقليدي بدءاً من بشار بن برد وانتهاء بثورة أبي تمام على أصول الشعر، «وما أن أطلَّ القرن العشرون حتى أخذ الشعراء والنقاد يدعون إلى ضرورة تجديد الشعر العربي ليلائم العصر، وجماعة أبولو ومدارس أخرى مثل المدرسة المهجرية، ومدرسة الديوان، والشعر الرومانسي والرمزي، ثم في الشعر المعاصر، وقد تنوعت أشكال القصيدة بين شكل الشطرين، والشعر المرسل والنظام المقطعي، وشعر التفعيلة، وسواها وكان لابد من أن يتغير الشعر ورسالته لتغير نمط الحياة و التطور المهم الذي حدث في عصرنا»(3)، من المؤكد، أن الإيقاع في الشعر العربي لم يكن وليد وقتنا الراهن، أو جاء من فراغ، وإنما هو استمرار لجهود سابقة ومحاولات متعددة في التجديد والتحديث، فالحرية الممنوحة للشعراء المعاصرين في الإفادة من بحور الشعر العربي أو التَحلل النهائي من قيود الوزن والقافية، بقدر ما هي وسيلة جديدة في طرق الإبداع، بقدر ما هي أيضاً مرتبطة بتوسيع الآفاق والمدارك وتوطيد الصلة بصميم العروض العربية.
«إن الشكل التقليدي للإيقاع يجر الشاعر إلى استخدام أسلوب وإيقاع وتكنيكات تضرب بجذورها في أعماق عقله الباطن، وتملي عليه الإيقاع و المعجم و الأسلوب، وتغلبه على إبداعه وشخصيته»، وهذا طبيعي، فلا يمكن للشاعر أن يُغيب جزءا لا يتجزأ من ثقافته، من مقروئيته، من ذاكرته، ثمة في اللاوعي ترسبات ماضوية تتسلل إلينا بين الفينة والأخرى، فالماضي الشعري لا يمكن إلغاؤه، والإيقاع كجزء من هذه التركة الأدبية له دور أساسي « في نقل الإحساس إلى المتلقي، لأنه يميل وفقاً لقانون علمي وهو قانون العدوى الفنية إلى أن ينقل الانفعال إلى قلب السامع . فالصورة والعواطف لا تصبح شعرية بالمعنى الحق إلا إذا لمستها أصابع الموسيقى ونبض في عروقها الوزن»(4).
يمكننا القول إذن، أن الأبنية الإيقاعية لا تكون ذات معنى ما لم تتشابك دلاليا مع المعنى الشعري، ونسجت علاقات مع باقي الأبنية المكونة للنص، لاسيما اليوم، نعيش على وقع نصوص متعددة الدلالات، ولابد من توفر شبكة من الإشارات تمكننا من الدخول إلى عالم النص وتحديد خصوصياته الصوتية والجملية و الإيقاعية، والملاحظ هنا، أن الشاعر لا يعير للوزن الخليلي أهمية تذكر» مؤثراً عليه ذائقته الموسيقية الخاصة، نازعاً في ذلك عن قوس الشاعر أبي العتاهية « أنا أكبر من العروض»(5)، صلاح بوسريف كان صريحاً في هذا الشأن، وقد عبَّرَ عن ذلك في أكثر من موضع، نقرأ من كتابه « نداء الشعر» على سبيل المثال لا الحصر: «الإيقاع وفق هذا المنظور، ليس الوزن وهو يبحث في الكلمات عن لباس له، إنه تمرين اللغة على خوض مستحيلها، وتفجير ذلك الماء الذي لن يتبدى صفاؤه، إلا حين تكون الذات، ذات سيادة وحضور، وليست ظلا نائما في آخر الكلام….- ليس مهما أن يكون البحر بسيطاً أو مركبا، هذا الأمر لم يكن يعني الشاعر، فهو كان معنيا برهافة اللسان»(6)، واضح أن الرهان على «شعرية اللغة» للاستعاضة عن العروض في عملية إنتاج النص، بمعنى أن بوسريف ينهل من «بحر الذات» بعيدا عن « الإكراهات العروضية»، ويترك المعنى الشعري حرية الشكل المناسب لفيوضاته وتدفقاته، رغم أنه في الكثير من النصوص جنحت- كباقي الشعراء المعاصرين- إلى بحور الشعر الصافية، أي التي تعتمد في تفعيلاتها على التفعيلة المفردة، الواحدة تتكرر على طول السطر الشعري بنسب قد تطول أو تقصر بحسب الدفق الشعري، يقول الشاعر:
كانَ يعرفُ أنَّ الموسِيقَى لا تَكفي للْخروجِ من هذَا الغناءِ القديمِ
الذّي لا يزَالُ هوَ نفس الغناءِ الذّي تعزفهُ نفسُ الآلات القَدِيمَة(7)
الملاحظ إذا فككنا هذا المقطع الشعري عروضيا، سنجد أنه يقترب من بحر «المتقارب» لولا بعض الزحافات التي مست نظامه العروضي، وهذا يدلُّ على تشبع العقل الباطن بترسبات موسيقية حتى و إن كان للشاعر «موقف حداثي ليبرالي» من العروض، لعلها «الأذن الموسيقية» قد تمرنت بشكل كبير على استقبال هذه الإشارات، وهي ليست إشارات بسيطة، بل هي مركبة ضمن نظام من التنغيم و النبر و التركيب الصوتي، لذلك، فإن الدلالة تتفاعل مع هذا النظام المركب من الإيقاع الذي تخلقه السمات الصوتية الداخلية بدون اللجوء إلى بحور الخليل، وهذين السطرين الشعريين يكشفان قوة الحرف المهموس في إضفاء مناخ موسيقي خفيف على الروح، لكنه مفعم بشيء من النبرة الدرامية، فحرفا «الميم» و«الفاء»، شكَّلا صراعا محتدما داخل البنية الإيقاعية للنص، ثم إن «النظام الجملي والمعجمي» المستخدم في النص ككل، ينهل من «حقل الموسيقى»: الكمان- الغناء- تعزفه- الآلات – الأصوت….، ضمنيا نوجد ونحيا في صلب الإيقاع، ولا حاجة لفن العروض حتى نبوح بكل أسرارنا، ثم التمثل برموز غنائية عربية وأخرى غربية كنوعٍ من الإبكاء على الموروث الموسيقي: أم كلثوم كأحد الأصوات العربية التي شغلت الناس ردحاً من الزمن، ولا يزال ثأتيرها في الأذن ممتدا حتى وقتنا الراهن، » بهذا المعنى، كان يرى في « الأطلال» أفيوناً، ما تزال الشعوب تنام بين خرائبها» على حد قول الشاعر، إذن نرى هذا التحول في الدلالة وفاعليتها حيث مازلنا لم نخرج في أسر «الماضي» وطوق الأغنيات القديمة، وهو الشيء الذي يجعل صلاح بوسريف يعلن نفوره منها، لكونها تمثل نوعا من الخراب، موزارت أيضا يحضر في الدلالة الشعرية من أجل تأثيث الفضاء الإيقاعي ولو بشكل مغاير وبعيد كل البعد عن الإيقاعات التقليدية، يقول الشاعر:
– هل كان موزارت يكره الغناء؟
نفس السؤال الذي كان يطرحه بلا ملل.
– لا يقين لي، رغم أن موزارت لم يعنه هذا الأمر بتاتا.
هكذا كان ينهي المشكلة، ليعود ثانية لافتعالها،
كلما سمع إحدى أغنياته القديمة(8)
إن التفاعل بين القديم والمحدث قائم منذ الفيوضات الأولى للشاعر، ويسهم في «احتدام» الدلالة، صحيح أن بوسريف حاول أكثر من مرة أن يوهمنا- ولو بشكل ظاهري- أنه يكتب في منأى عن الإيقاع، لكن مع ذلك، فكل النصوص تحيا في صلب الجرس الشعري، رغم عدم التزامها بالاشتراطات الإيقاعية الموروثة، ثمة إذن «ليبرالية» في التعامل مع عنصر الإيقاع من خلال التوسل بتشكيلات موسيقية جديدة، «سعيا وراء التواؤم الفني بين قيم النص الجمالية و البنائية من ناحية، ووظيفته الثقافية و الاجتماعية من ناحية اخرى»(9)، وكان من الطبيعي أن يجنح صلاح بوسريف إلى خلق ضروب إيقاعية تعكس حقيقة التطور التي عرفه النص الشعري العربي، والتفافه حول ماهية الكتابة الشعرية بوصفها فعل اختراق ومكاشفة للكائن والممكن والمحتمل، فالاندفاع الجارف نحو تجريب إيقاعات مستقاة من الاحتكاك المباشر بالثقافة الإنسانية جعل من الإيقاع مسألة مرتبطة بالبناءات الأخرى، فالإيقاع وحده لا يخلق الشعر، بقدر ما يساهم في ضبط الدفقات الشعورية بما تهيأ لها من سنن التجديد والتطور، فـ«ليس في الشعر ما هو نهائي، وما دام صنيع الشاعر خاضعا أبداً لتجربة الشاعر الداخلية، فمن المستحيل الإعتقاد بأن شروطا ما، أو قوانين ما، أو حتى أسسا شكلية ما، هي شروط وقوانين و أسس خالدة مهما يكن نصيبها من الرحابة و الجمال»(10).
من المؤكد، أن صلاح بوسريف «مسؤول» عن تجربته الشعرية، وهو واعٍ بقيمة الوعد الشعري الذي أسس له، ومازال يحاول تأصيله في متن شعري يراعي كل الشروط، فهو لا يريد «تحنيط» رؤيته الشعرية في انهماكات « ثانوية» كالإيقاع، بل يعطي للكتابة بعدا كونيا للأعمق و الأساسي: الانتصار للجمال في مواجهة قبح الكائن، التحرر التدريجي من قوانين تجهز على المعنى الشعري تحت ذريعة الإقتداء والاحتذاء ولا يعني هذا، القطيعة النهائية مع «التراث الطويل»، بل هو سعي حثيث لتحرير الشعر وتحرير الشاعر معاً من طوق الجاهز والسائد، وبين هذا وذاك يصرُّ الشاعر على التنويع في التشكيل الموسيقي الداخلي كهندسة الفضاء النصي والتراسل الجملي وتراسل الحواس وشعرية الألفاظ و الكلمات، ثم إن من شأن التنويع الموسيقي الداخلي أن يصعِّد من الأبعاد الدلالية، لارتباطها الوثيق بالحالة النفسية للشاعر، أو ما يمكن تسميته بـ«الموسيقى التصويرية التعبيرية» التي طبعت صيرورة القصيدة العربية الحديثة، لكن صلاح بوسريف في لحظة من اللحظات، يجد نفسه في «مفترق الطرق» منتظراً هبوب رياح التغيير والتجديد، ثمة في هذه الطريق ما يحجب « صيرورته» الشعرية ويُعَطِّلُ الغناء بنفس جديد، و إذا ما أردنا تتبع جماليات التشكيل الإيقاعي في علاقته مع باقي الأبنية الأخرى، فإننا نلاحظ الاعتماد كليا على « التراكيب الجملية واللغوية» مثل التكرار الصوتي ونعني بذلك تكرار حروف معينة في كل جملة شعرية، يقول الشاعر:
وفي مُفتَرَقِ الطرُق
وَقفَ منتظراً من أين سَتَأْتِي الرِّيحُ
أوْ
إلَى أَيْنَ سَتَسيرُ .
في هذَا المُفترَقِ
كَانَتِ الغَابَةُ تُخرجُ النَّهْرَ من قفصِه
والطُّيُورُ البَاقِيَةُ
كَانتْ تُجَرِّبُ الغِنَاءَ بنغمٍ جديدٍ. (11)
نلاحظ في هذه الأسطر الشعرية تكرار حرف «الراء»، تحديدا تسع مرات، في سياق التعاقب إذ يخلق نظاما صوتيا و توازنا إيقاعيا داخل البنية الإيقاعية بصفة عامة، كما أن حرف « الراء» يقوم بعملية تجسير مع باقي الحروف التي تنتمي لنفس الدائرة الصوتية كحرفي « الفاء» و«الغين»، أما فاعلية الدلالة فتستمد قوتها من تلك الحالة النفسية التي يعيشها الشاعر انطلاقا من رغبته في خلق إيقاعات جديدة بعيدا عن النمطية، ثم تأتي في مرحلة ثانية مسألة» الوحدة المعجمية سواء أكانت تكرارا أفقيا أو تكرارا رأسيا، ما يهمنا نحن هو قدرتها على الذوبان في نظام إيقاعي متجدد ومتطور، مثل قوله:
كانت الغابةُ تخرج النهر من قفصه
كانت تجرب الغناء بنغم جديد(12)
فهذا التقابل في عدد الكلمات و تناظراتها الدلالية، يزيد من قوة التعبير الفني بما يتناسب مع البناء الدرامي المراهن عليه لتأثيث النص الشعري، بالإضافة إلى عنصر « التكرار» مثل: لفظة «الغناء» التي تكرَّرت في هذا النص خمسة عشر مرة لدلالة على قيمة الموسيقى أوَّلا في حياة الإنسان، ثم ثانياً التعبير عن حالات نفسية يعيشها الشاعر، لذلك نجده يُجَنِّدُ ويُحَفِّزُ كل حواسه من أجل خلق إيقاع داخلي متوافق مع الفاعلية الدلالية وأيضا مع ما يعتمل الذات من تقلبات.
«بإيجاز: لم يعد الوزن الخليلي يلعب دور المحدد الرئيسي لإيقاع النص.»(13)، فالتخلص من «الطابع الإكراهي» للأوزان والقوافي يساهم في بلورة إيقاع معنوي، لذلك فتجربة صلاح بوسريف الشعرية مليئة بالتحَفُّزِ و التقدم إلى الأمام، فهي تحاول الخروج من بوتقة الماضي، من مساحة الإيقاع الشعري القديم، إلى مساحات أكثر قدرة على تمثل تجربته، وأيضاً استيعاب كل البنى والمدارات التي تتحرك فيهما القصيدة أو الكتابة بمفهومها الكوني، لكن القصيدة، دوما في حاجة إلى صوت الماضي، إلى النهل من القديم أو أخذ بعض سماته، » فكل شاعر حديث يسكنه شاعر قديم»، ونحن نقول «كل حداثة هي تراث»، فلا يجوز أن نلغي الماضي الشعري، ولا يصح أيضا أن «نُحَنِّطهُ» في قضايا ومصطلحات، بل ينبغي العمل على إخراجه من قارورة الزمن إلى فعل حداثي وجمالي.
هوامش:
-1- ناصر سليم محمد الحميدي- محمد عباس محمد العرابي، تطور البنية الإيقاعية في القصيدة العربية المعاصرة، مؤسسة الانتشار العربي للنشر، ط1، 2012، ص 23.
صلاح بوسريف، ديوان» إبر عمياء لا تخيط إلا الريح، يليه معراج الشراب»، دار التوحيدي للنشر والتوزيع ووسائط الاتصال، الرباط، ط 1، 2014.-2-
-3- ناصر سليم محمد الحميدي- محمد عباس محمد العرابي، تطور البنية الإيقاعية في القصيدة العربية المعاصرة، مؤسسة الانتشار العربي للنشر، ط1، 2012، ص 9- 10.
– 4- س. مورية، حركات التجديد في موسيقى الشعر الحديث، ط1، القاهرة، عالم الكتب، ترجمة سعد مصلوح، 1969، ص 78.
-5- تطور البنية الإيقاعية في القصيدة العربية المعاصرة، مرجع سبق ذكره، ص 15.
-6- نجيب العوفي، مقدمة « بلد لا أين له»، مرجع سبق ذكره، ص 17.
-7- من قصيدة» الخروج من الغناء»، ديوان» إبر عمياء لا تخيط إلا الرياح، ص 81.
-8- نفس الديوان، القصيدة نفسها، ص 83.
-9- محمد مصطفى أبو شوارب، إيقاع الشعر العربي- تطوره وتجديده-، دار الوفاء، الإسكندرية، 2005، ص 75.
-10- أنسي الحاج، مقدمة ديوان» لن»، مرجع سبق ذكره، ص 1
-11- نفس القصيدة، ص 87.
-12- نفس القصيدة، نفس الصفحة.
-13- محمد لطفي اليوسفي، في بنية الشعر العربي المعاصر، مرجع سبق ذكره، ص 51.
رشيد الخديري
