علاء الجابري
باحث مصري
تحمل اللغةُ مدخلَ الفكر النقدي، وتصنعُه في آن، وتضعنا محاولة تحليل الاستعارة في لغة النقد إزاء مواجهة اصطناع تلك الاستعارات من عدمه، أو مطابقتها لشرح ورد في المنتج النقدي ذاته، كما توضح البعدَ التكثيفي في لغة النقد، وتجيب عن تساؤلات حول طغيان الشرح على التلخيص والتكثيف؟ وهل أثر التكثيف على التماسك المفترض في عرض نظرية وتطبيقها؟ فهل أفلحت الاستعارات النقدية أن تُقدِّم مقولات تعرض النقد بوصفه نوعًا من التفكير، فيسهل استحضارها وقت الحاجة، وتمثل بؤرة تتجمع عندها مقولات جماعة نقدية وتصبح محورًا للدائرة وشعارًا للأفكار.
وفي الاعتماد على الاستعارة إجراء للمقابلة مع المعنى«الأساسي»، فلم كان أساسيا؟ وإشعاع دلالات يصعب على المعنى«الأصلي» الإفصاح بها مجتمعة في شكل مختزل.
ولما كان النشاط الاستعاري شرطًا ملازمًا للتفكير، ومقدمة أساسية لفهم المقصود وتقديمه نقديًّا، ولما كانت الاستعارات مجالًا لدراسات شتى في مناحٍ عديدة وفروع معرفية مختلفة فإن إجراء الدراسة الاستعارية على الحقل النقدي يبقى ملحًّا وضروريًّا، فتناوش سطورُنا الاستعارةَ في الخطاب النقدي وهو موضوع –فيما أعلم- بعيد عن الدرس النقدي حتى الآن، ولكن الأمر -في النهاية- يتسق مع تواضع حظ النثر.
2-
تقع الاستعارة الآن في أعمق عمليات التفاعل الإنساني مع الحقيقة وأكثرها عمومية. إنها «آلية معرفية تساعد في بناء عالم مفهومي بقوانينها الخاصة»1؛ فالاستعارة نشاط ٌذهني، وذات مقومات معرفية بالأساس، وليست حلية تزيينية. ويرتكز البحث على النظر إلى فعالية الاستعارة في النص النقدي بوصفها أشد عناصر التمظهر الذهني؛ إذ تتراجع فيه -بسبب من طبيعته الفكرية ابتداء- قيمتُها الجمالية التزيينية، ويغدو النظر إلى براجماتيتها أكثر أهمية، وذلك على مستويات الشرح أو التلخيص أو التكثيف، وربما إضفاء نوع من السخرية على النص أو الفكرة موضع النقد. وعلى الجملة «فالاستعارة ليست زخرفا توهيميا للحقائق، بل إنها السبيل لاختبار هذه الحقائق. إنها وسيلة التفكير والمعيشة وإبراز خيالي للحقيقة»2.
ومن ثم، فلا نعتني بالاستعارة بوصفها تشبيها حُذِف أحد طرفيه، وإنما ننظر للقدرة المعرفية لها؛ إذ ليست مجرد خاصية لغوية، وأكبر من حلية،؛ إذ تقع على حدود المعرفة، فتمثل جسرًا بين النقد والفكر الحامل له من جهة، والموضوعات المتعلقة بهما من جهة أخرى. إن المجازات «تخلق واقعًا جديدًا قد يشكل بدوره مادة لقيام واقع جديد آخر، وهكذا. وبهذا تصبح المجازات «واقعًا عميقًا» عندما نأخذ في الممارسة على ضوئها ومن خلالها؛ وهذا يلحق تغيرًا بالنسق التصوري وبالإدراكات والأفعال التي يؤطرها3.
ليست الاستعارة لغة خالصة، وإنما هي نسق ذهني متكامل، وحَصْرُها في التركيب اللغوي يغض من قيمتها. ونعتقد أن هذا التوجه مكون أساسي لجوهر تصورها في القديم، وإن لم يعتلِ الصدارة، وذلك ما يتجلى في تعبير ابن المعتز، «استعارة الكلمة لشيء لم يُعرف بها من شيء قد عرف بها مثل أم الكتاب ومثل جناح الذل ومثل قول القائل الفكرة مخ العمل فلو كان قال لُبُّ العمل لم يكن بديعًا»4، وهو المعنى ذاته المتواتر في الدراسات الحديثة التي تفهم الاستعارة «على أنها الظاهرة التي نتكلم بها، وقد نفكر بها (التأكيدان من عندي)، في شيء بمفردات شيء آخر»5.
وتعتمد الاستعارة على الربط بين مجالين:أحدهما المجال/الهدف (مفهوم مجرد)، وثانيهما المجال/المصدر الذي يكون عادةً ملموسًا ومدركًا حسيًّا. وعن طريق دمج مدخلات عقلية مفاهيمية مختلفة تم استقطابها من دوائر عقلية متنوعة تكون الاستعارة المفاهيمية صورة غير نمطية، تنبع من العقل وتخاطبه، وتعمل على فهم الواقع أو الخبرة بطريقة مبتكرة، فتربط بين كيانين منفصلين منطقيًّا، كما في «الشعر صناعة» أو «للشعر عمود» فيتجسد مفهوم مجرد في شيء ملموس مدرك حسيًّا؛ فمعظم الاستعارات المفاهيمية جزء من اللاوعي المعرفي، وتُستخدم تلقائيًّا، لتعيد تعريف الواقع، ومن ذلك إطناب الكثيرين في كون الاستعارة لا ترتبط باللغة أو بالألفاظ، إلا بشكل شديد الوهاء، فتراهم يؤكدون أن «سيرورات الفكر البشري هي التي تعد استعارية في جزء كبير منها. وهذا ما نعنيه حين نقول إن النسق التصوري البشري مُبَنيَن ومحدد استعاريًّا. فالاستعارات في اللغة ليست ممكنة إلا لأن هناك استعارات في النسق التصوري لكل منا».6
3-
ما يتبناه البحث أن الاستعارة نشاط عقلي بامتياز، وجوهر ذهني. إنها «لا تشير إلى كلمات أو أسماء، وإنما تشير إلى أشياء (فهي لا تحول الاستعمال الحقيقي للكلمة إلى استعمال مجازي، ولكنها تحول الأشياء الحقيقية إلى أشياء تخيلية7». إن الاستعارة عملية كاملة لا تقتصر على الألفاظ، وترتكز على المستوى العقلي، وجمعها بين مجالين ليس من باب المقارنة، وإنما محو واستبدال، بوصفها أداة ذهنية.
4-
ليس ثمة ما يمنع دخول الاستعارة في المنظومة النقدية وهي التي تستخدم اللغة ابتداء بمجازيتها المتفق عليها، فضلًا عن اعتماد النقد على تصورات ناجمة عن عمليات ذهنية فردية وجماعية. إن حضور الاستعارة في لغة النقد مستمر، بداية من «عيار الشعر» و«الشاعر الفحل» ومرورًا بـ«النظم» وغيره، وليس انتهاء بـ«اللعب» و«المقاربة»، و«التحليل»، وكلها تعتمد إقامة علاقة مع مجال آخر. الاستعارات محفزة لفهم المراد، وهو ما يجعل تحليل المنظومة النقدية إجراء مقبولا، وبخاصة إذا آمنا أن المجاز جزء من طبيعة الثقافة العربية ولغتها الحاملة لها.
لقد فاض حديثهم عن «الرونق» و«الرواء» و«التشويق» و«كثرة الماء» و«الرصانة» و«الجزالة” والطلاوة، وكذا إلحاحهم على«الخيال المجنح»، «الخيال الكسيح»، «الخيال السقيم». والأمثلة كثيرة بما يتيح سؤالًا عن إغفال كتب البلاغة إيراد شواهد من كتب النقد على الرغم من جودتها مثل«الشعر نسيج»، والحديث عن السبك، وتصنيف الشعراء في طبقات، والشاعر الجيد بمنزلة الفحل من الحقاق، فظلت كتب البلاغة بعيدة عن ذلك وحافظت على ولائها للشعر وازدرائها للنثر في أغلب الأحوال.
ليس ثمة تكلف يُذكر في استخراج الاستعارة من قولهم «عمود الشعر»؛ إذ جاء من مجال الخيمة آنذاك، والوقوف أمام «عيار الشعر» يحيلنا مباشرة إلى الذهب، وهو ما يتجاور مع تعبير النظم عند عبد القاهر، واتصاله بفن تركيب العقد والأسماط، فضلًا عن امتداد أثر المجاز إلى بعض العناوين النقدية كطبقات فحول الشعراء أو العقد الفريد. ولعله من الواضح أن اللغة النقدية القديمة إذ تجنح صوب الاستعارة فإنما تركز على الجانب الإدراكي وخلق انطباعات معينة تمهيدا لتبني تصور بعينه.
ولا تقتصر الاستعارة على المجال الأدبي؛ ففي الكرة «خط الهجوم» و»رأس الحربة»، و«خط الدفاع» و«هجمة مرتدة» والحديث عن «التصويبة الصاروخية» و«رمية» التماس، و«السيطرة الميدانية». وهو ما يجعل «التنافس» حربًا على سبيل المجاز، وهكذا في «لغة» أغلب المجالات.
وفي الأدب فالمجاز متحكم؛ فالألفاظ سَمْحَةٌ تعكس كرما من نوع خاص، وشريفة أو وضيعة، وأحيانًا متناغمة، وفي علم الأصوات تجد المستفل والمستعلي بما يقوم به اللسان بوصفه أفقيًّا وليس رأسيًّا كما عند غيرنا الذين يصفون أصواتهم بأنها: أمامي وخلفي، وفي النحو نجد التابع والمتبوع بما يقوم على تصور قيادة مفترضة أو تبعية ناشئة عنها. إننا أمام تصور طبقي بامتياز قادته فكرة «الفضلة»، وعلى العكس كان «الصحيح» و«المعتل» في تقسيم الأفعال بما عكس بحثا عن «سلامة» الفعل، ومعنونًا لهذه السلامة بأجزاء منها مهموزًا كان أو مضعفًا أو سالمًا. الاشتقاق ذاته يعكس النظر إلى الكلمة بوصفها شجرة ينشأ عنها ما ينشأ، وعلوم كالحديث تعتمد مصطلحاته «الجرح» و«التعديل» و«الحديث الموضوع»، و«الحديث المرفوع».
ولا تتخلى الاستعارة عن عامل الإيحاء الذي يحضر في أشد الاستعارات «علمية»، و»دقة» و»انضباطًا» من مثل «العملة الصعبة»، واعتبرها الكثيرون «جزءًا مهما من الآلة اللغوية للنظرية العلمية8»، وذلك إلى حد نظروا فيه لما «يوحي الوصف الاستعاري للكروموسومات بأنها تحتوي على شفرة كاملة لنمو الإنسان وتطوره، بأن نمو الإنسان محدد سلفًا منذ لحظة الإخصاب، ومن ثم لا توجد عوامل أخرى تدخل في عملية النمو والتطور9»
5-
ونحاول التركيز على لغة النقد عند جماعة الديوان؛ إذ قدمت تصورات جديدة فحملتها لغة جديدة، ومجازات جديدة تخلق واقعًا جديدًا تصبح فيه تلك المجازات واقعًا عميقًا، هكذا يؤمن البحث ويحاجج. فلم يعد من«اللياقة» الفنية أو الفكرية أن تأتي الاستعارات تقليدية، أو موروثة تجمدت عند حدود فترة أو فكرة تقوم مدرسة الديوان على محاولة تجاوزها. ولم يكن مقبولا من جماعة تدعو لفهم مختلف للشعر أن تستخدم استعارات ميتة، بالتعبير البلاغي القديم، ولكنها نحتت استعاراتها من مفردات حية، وجديدة، وطارئة على المجال اللغوي بعامة والنقدي بخاصة. وكذا، لم يكن من اللائق ألا يقوم النص النقدي بتكوين علاقات أخرى، ومكونات أخرى فيما هو يدعو المبدعين إلى فتح أبوابهم للتصورات الجديدة.
ولعل تسلل الجماليات إلى النقد الديواني مردود لتأثيرات النقد الرومانسي الذي رأى حاجة «الناقد كذلك لقدرات بلاغية متميزة ليتمكن من توصيل ما اكتشفه من أشياء جميلة لقرائه. وعليه أن يتحلى بنوع من البلاغة التفسيرية»10. وربما يلتقي هذا الفهم مع ما ذهب إليه المازني من قوله: «نجدد فلا نقلد ولا نختلق، ونحن مجددون كما ينبغي -وكأحسن ما ينبغي- إذا خرجنا بالشعر العربي من لحن الربابة إلى لحن الفرقة الموسيقية، شعورًا منّا بتعدد النغمات النفسية، لا مجرد المباهاة بكثرة المعازف وإيقاع الضجيج»11.
وفي مجال ما يشيع من تأثرهم بالتيار الرومانسي ما نجده من تثمين لدور الاستعارة إلى حد قول ت. إس. إليوت: «إن الاستعارة ليست شيئًا يطبق، خارجيًّا، من أجل تزيين الأسلوب، وإنما هي حياة الأسلوب، حياة اللغة12». ويستطرد مؤكدًا «إننا نعتمد على الاستعارة اعتمادًا كاملًا، حتى في التفكير المجرد13»، وصولًا إلى الحسم البادي في قوله: «إن الاستعارة الصحيحة تضيف إلى قوة اللغة، وتتيح بعضًا من ذلك المنبع الفيزيقي للطاقة الذي تعتمد عليه حياة اللغة»14.
6-
وجريا على النسق المهيمن في الثقافة العربية فقد كان للمجاز لديهم دور شديد الأهمية إلى الحد الذي يتساءلون معه عن اقتران»المعنى الحقيقي بالمعنى المجازي في وقت واحد، لأن الصورة المجازية قد استحالت إلى ما يشبه الحروف الأبجدية في تطور الكتابة»15. وهو معنى يؤكده حد التطرف، ليصل للتصريح الحيي بأسبقية المجاز على الحقيقة، وهو ما تلمحه في قوله: «ففي هذه اللغة الشاعرة توجد كلمات كثيرة بقي لها معناها الحقيقي مع شيوع معناها المجازي على الألسنة، حتى ليقع اللبس في أيهما السابق وأيهما اللاحق في الاستعمال»16.
الأمر ذاته يتكرر لدى المازني بحماسة مشابهة حين يتساءل: «وهل اللغة إن تدبرتَ إلا شعر جفّ (التأكيد من عندي) فعاد كالأسماك المتحجرة؟17، ومن ثم فإن هذه التعبيرات المجازية تعكس أنماطًا من الوعي الفكري لتكون آلة حجاج، وهو ما قدمنا له في المدخل؛ فالاستعارة في كتاباتهم النقدية جزء من نقل وعيهم النقدي، كما كانت متنًا في طريق عرضهم لا هامشًا طارئًا.
ويحتل المجاز مساحة معتبرة في وعي المازني، فيقول عن المجاز إنه «أقوى أداة في اللغة. واللغة بدونه خليقة أن تضيق عن كل شيء، ولا تكاد تتسع إلا للأصول البسيطة الأولية…..»18 ويؤكد ذلك فيقول: «وما من كلمة في اللغة إلا استعملت على المجاز وخرجت عن معناها الأول إلى معاني (كذا!) شتى متصلة بها. ويكفي القارئ أن يتناول ما شاء من ألفاظ….»19.
وقد زادت الاستعارات لدى جماعة الديوان، فهل جاءت متكاملة من جهة، وقادرة على حمل نظريتهم النقدية لمفهوم الشعر لديهم من جهة أخرى؟ ومن أمثلة ذلك: مرقعة الدراويش، وصنم الألاعيب، شعر القشور والطلاء.
فنلاحظ ابتداء تعمُّد الديوانيين استخدامَ «أشياء» غير حية، وصفا لقصيدة شوقي وأعوانه إمعانًا في السخرية من جهة، وتوظيفًا للتجسيد من جهة أخرى؛ حتى إن تعبيرًا مثل «الشاعر الندابة» وإن استحضر شخصًا من لحم ودم فقد اختار درجة تحمل من الآلية ما ينفي عنه صفة الأدبية، بله الآدمية، وكأنه دمية يضغط على بطنها فتصفق. وهذه «الشيئية» في استعاراتهم تعكس رغبتهم في الاستخفاف بالشعر القديم، والإغارة على تعظيمه، فيصبح هدمه سهلا، بما يربط –مبدئيا- بين الاستعارة والسخرية لديهم، وهذا موضوع آخر20.
ولا تعتمد لغة الاستعارات على المجال الأدبي، وإنما يعتمد تكوينها على مجالات معرفية تتجادل مع المجال المستهدف/الأدب، وهو الأمر الذي لا يبتعد عن تكونهم من جهة، وإبداعهم من جهة أخرى، فتعكس الاستعارات بعضًا من اهتمام مدرسة الديوان بثقافة الشاعر في وضع تصور للشعر، كما تعتمد معظم الاستعارات على المجال الديني، فيوفر الصدورُ عن المجال الديني نوعًا من الانسجام اللغوي الذي يؤشر على محتوى مشترك أو شديد التقارب بصيغة أكثر ثقة في التأويل. هذا التعاضد المفاهيمي بين الاستعارات دليل على مصالحة بينها، وإشارة إلى اتساق مفاهيمي لدى الكتاب، فضلا عن كفاءة لغوية عالية. في استعارتي (مرقعة الدراويش- صنم الألاعيب) وعلى الرغم من انتماء بعضها للمجال «الديني» فإنها ترتكز على «تصورات» مغلوطة لفهم الدين، وإذا كان ربط التدين بالتصوف مقبولا عند البعض فهو منطوٍ على خطل في الفهم عند آخرين، بما يتوازى مع انبهار طائفة بشعر شوقي المهلهل ونقمة آخرين ضده. وهذا التصور مغلوط لبعض الأمور الدينية يتوازى مع ما تناهضه جماعة الديوان من تصور لمغلوط لبعض المفاهيم الشعرية، بما يضفي تماسكًا على الجدل المتضمن في الاستعارة ويؤكد استبعاد هدف الزينة من أهداف تدشين الاستعارات.
ويمكن أن يمتد الأثر الديني أو المجال الديني إلى «شعر القشور والطلاء» ليعكس قلة وعي بفقه الأولويات، أو تمسكا بذهنية تنافق المجتمع وترائي وعيه السطحي، أو تقدم له تصورا يترك الشعر «صلدًا»، مع أول اختبار بسيط. وهكذا تعكس الاستعارة شيئًا من إدراك جماعة الديوان أن نصهم حداثي بمعنى ما، وأن هذا الشعر التقليدي ذو بنيان ضخم ظاهريًّا، ولكنه لا يثبت أمام التأمل العقلي أو النقد الحقيقي. ثمة تناقض بين ظاهره السطحي، وحقيقته الداخلية، فضلا عن تجمد المتلقين في النظر إليه من جهة ثالثة. ولما كانت القصيدة كمرقعة الدراويش فإن التعامل معها جاء في أجزاء لا تتسم بالتماسك.
ولا تفتْك تعبيرات مشابهة كقولهم: شعر القشور والطلاء، شعر الديباجة، شعر العَروضيين، شعر النّظّامين، شعر الطّبع، شعر الشّخصية، كما ظهر لديهم الحديث عن العقيدة الشعرية، الروح الشعرية، بما يعني اعتمادهم -في الأغلب- على التركيب الإضافي في تكوين استعاراتهم. إن بساطة الصياغة اللغوية (مضاف + مضاف إليه) تحتاج تأويلًا ينفي عنها الضعف، وفي الوقت ذاته فإن التركيب الإضافي يوفر فهما أفضل وأسرع تمثلًا. ثمة نوع من عقد مصالحة بين الحدس والخيال في فهم النقد الأدبي، فتساعدهم الاستعارة على تنظيم الفكرة.
نريد أن نركز على استعارة وحيدة وهي مرقعة الدراويش، وجاءت في قولهم: «أخذ قطعة من الحرير، وقطعة من المخمل، وقطعة من الكتان، وكلُّ منها صالح لصنع كساء فاخر من نسجه ولونه؛ ولكنها إذا جُمعت في كساء واحد فتلك «مرقعة الدراويش».
وإذا كانت المقولات الأساسية في نقد جماعة الديوان للتصور التقليدي للشعر وأعلامه من شوقي إلى حافظ ترتكز على قلة الوعي بمفهوم الشعر ذاته، فضلًا عن الترهل والاستسلام للتداعي، فقد جاءت ملخصة في قولهم عن عيوب شعر شوقي «وهي بالإيجاز: التفكك والإحالة والتقليد والولوع بالأعراض دون الجواهر»21، فليس من المبالغة الحدسُ بأن أغلب هذه المداخل تبدو حاضرة في استعارة أساسية لديهم، وهي مرقعة الدراويش.
أ- مرقعة الدراويش والطعن على اعتباره شعرًا من الأساس
إن استعارة «مرقعة الدراويش» هنا تقدم قصيدة الخصم على النقيض من تصور قديم يرى الشعر»نسيجًا»، و«صياغة»، ممتلئة بـ«التوشية» والـ«تطريز»، فقطعت الاستعارةُ صلته بالشعر القديم ابتداء. وإذا كانت القصيدة -قديما- نوع قماش قشيب، مزين، مطرز بعناية فمرقعة الدراويش ليست نوع ملابس يمكن اعتباره، وذلك على الرغم من تلفيقها من مجموعة قطع قماش قد تعلو قيمة بعضها، كما تعلو بعض أبيات من قصائد شوقي، فالإجادة تحكمها المصادفة، وتصوُّر الشعر ذاته ملتبس.
تقيم الاستعارة تناظرًا بين كل قطعة قماش -ارتفعت قيمتها أو انخفضت- تُشكّل المرقعة وتُكوّنها، وبين أحد أبيات القصيدة بما يجعل اعتبارها «قصيدة» ينطوي على كثير من التجوز؛ فهو اتحاد يجمعه التداعي، وقلة التخطيط والمصادفات، حتى إنه يُصَّدره بقوله «أخذ»، ويؤكده بالبناء للمجهول في «جُمعت» (ولكنها إذا جمعت في كساء واحد فتلك هي مرقعة الدراويش)؛ فالبناء للمجهول يدعم فكرة المصادفة والعشوائية، وينظر للقصيدة بوصفها «شيئا».
ومرقعة الدراويش بالية بالقوة، فتنحصر فضائل هذه النوعية من الشعر في مجرد الوزن والقافية…» وليسأل نفسه ماذا زاد عليها ملك الشعر المتفرد بدولته وأي ميسم يبدو عليها من مياسم نفسه وماذا من وحي الشاعرية وإلهام البصيرة ونهبة العبقرية وأصالتها؟ أليس كل ما يميز بينها الوزن والقافية»22.
إنها ليست قصيدة من الأساس، وإنما تم «تجميعها» و«أُخذت»، بما يبهت معه قيمة الأبيات الجيدة حين تجاورها أبيات رديئة كما يبدو في مرقعة الدراويش التي يجاور الحريرُ فيها غيره، فتعطل بحدودها العشوائية بين أجزائها حياةَ الأفكار الدافقة، وتجعل الاتصال مشوشًا للغاية. وفي مرقعة الدراويش افتقادٌ للنظام والقانون، وهو الأمر الذي يلحون على ضرورة وجوده في الشعر؛ فهي استعارة ترسخ قيمة نفي الذوق، وهو الأمر الذي طبقه العقاد على قصائد عدة لشوقي، طاعنا على جمع تشبيهات سطحية تعتمد اللون أصلًا وحيدًا، أو تقوده استطرادات لا يُفترض أن تكون أصلًا في كتابة الشعر وإبداعه.
وانصبت الاستعارة على نقد العمليات العقلية التي تحكم إنتاج القصيدة عندهم؛ إذ تفقد جمالها بسبب عدم تجانسها من جهة، فتسمح مرقعة الدراويش بتجاور ألوان متنافرة، وهو الأمر الموهم بصراع من نوع ما، ولكنه لا يحمل أدنى مقومات الصراع، فقد صالحتهم مرقعة الدراويش على غير أساس. وفي تكوين مرقعة الدراويش توهم بحرية تكوين الثوب وفقا للذوق بينما هي تنفي مراعاته، أو مراعاة أذواق الآخرين من سليمي الفطرة -من جهة، واتباع التقاليد الفنية من جهة أخرى. وفيها توهم إمكانية الجمع بين المتنافرات، وهي مصالحة قائمة على الضرورة والحاجة لا البناء والتخطيط، وهو الأمر الذي يعبر عنه كتاب الديوان كثيرًا بأن بعض أبيات شوقي قد توضع في الرثاء كما توضع في قصائد المدح، دون أن تنقص من فحواها شيئًا.
وإذا كان النقد في تلك المرحلة ما يزال محتفظًا برغبته في التقييم ومؤمنًا برسالته في الحكم فالتشخيص الذي تؤديه «مرقعة الدراويش» كفيل بأداء حكم وانطباع شديد السلبية، وفي مرقعة الدراويش دليل على «عامية الروح وتبذل الملكة23”.
ب- مرقعة الدراويش وتصور الشاعر ووظيفته
لعل استعارة مرقعة الدراويش تهدم التصور الكلاسيكي للشاعر حين كان البعض يراه نبيًّا يُوحى إليه فإذا هو -في تصورهم- مارق على مقتضى الدين، يصنع عقيدة جديدة يلم شعثها من هنا وهناك. وجاءت «الدراويش» جمعًا ليدلّ على رفض المجموع، وليس الشخص، والطريقة لا الاسم، بينما يلح الديوانيون على «شعر الشخصية». والاستعارة في «مرقعة الدراويش» تؤكد هذا التوجه، ونستعيد هنا «وما الشعر إلا موقظ الأمم وباعث الشعوب ورسول الانقلابات في الآراء والتقاليد…. والشعراء هم قساوسة التنزيل الإلهي ورسل الوحي القدسي وشراح الحكمة الربانية… وهم المرايا التي تتراءى في صقالها أظلال المستقبل الضخمة الكثيفة الملقاة على الحاضر»24.
واستعارة «مرقعة الدراويش» فيها «غمز واضح» لـلطريقة، وإفراطها التعويل على الاتباع، فالتجديد نوع من الهرطقة، بينما التجديد هو رأس الأمر عند تصور جماعة الديوان.
يؤسس اللجوء لتعبير «مرقعة الدراويش» على افتقاد التناسق فيها، وتزداد المفارقة لكون افتقاد التناسق مؤسس لوجودها من الأصل. وعلى هذا فإن «الهالة» أو« الإبهار» الذي تقوم مرقعة الدراويش به ناتج عن قلة الوعي بما تقدمه أو تشير إليه، ومعتمدة على صورتها لدى المتلقي، وظنه فيها ما ليس منها، لتتآزر مع استعارة «شعر القشور والطلاء» وتتحدان في المجرى ذاته. كانت الاستعارات صادرة عن معين فكري متحد أو متقارب على أقل اعتبار.
وتبعًا لذلك فالغمز واضح، فكثير من أهمية شعر شوقي يرجع إلى نسبته إليه، فيحدث استقباله بشكل جيد، بينما حقيقته أنه شعر فارغ، كمرقعة تجذب البعض دون انطوائها على قيمة حقيقية، فيطلب البعض بركة هذه الخرقة لمجرد انتسابها إلى شخص بعينه. أو بتعبير العقاد: «فليتأمله القارئ وليتصور اسم شوقي مجردًا من هذه الطنطنة بل ليتصوره محلى بها وليستدل منها على الأشياء على ما شاء من مزية تدخر أو شهادة تقدر»25. ومرقعة الدراويش تجمع البهرج الزائف يجاوره ادعاء ينافس الكذب وطنين يجذب انتباه البسطاء، ولا يرفع وعيهم وبريقًا يحسبه المريدون «كرامة» و»منحة»، بينما ينطوي على كثير من البريق الكاذب. وفي مرقعة الدراويش بريق الخاطر دون نضج الفكرة. ومرقعة الدراويش عند بعضهم تلويث لطبيعة الدين، والخروج عنه غضًّا كما نزل، وهو ما يتوازى مع عدم الوعي بجوهر الشعر، وحرفه عن طبيعته وكنهه الأصيل.
وربما لا يبتعد ذلك عن جوهر موقف العقاد من شعر الحكمة عند شوقي، وفراغها من محتوى الحكمة أصلًا. وقد يطفر على ألسنة الدراويش بعض الحكمة، تمامًا كما قد يعرض في الشعر التقليدي بعض أبيات حكيمة، ولكن أغلب ما قد يأتي على ألسنة الدراويش من حكمة فهو مفتقد لمنطقيته، ومستغرق في المصادفة، والحكمة عندهم تحتاج تبريرًا كما في قول العقاد عن أبيات حكمة لدى المتنبي: «… فتأمل هذه الأبيات، ألا ترى أنه قد قرن كل حكم فيها بسببه أو بتفسيره، وبإقامة الدليل الذي ينفي الغرابة عنه؟ أليس العقل هنا مساوقًا للطبع لتعزيز حكمه وتسويغ نظره، وتمحيص المساعدة الطيّعة السمحة له؟ فمذهب المتنبي في الحياة ثمرة هذا التزاوج بين طبعه وعقله، ونتيجة القدرة على استيعاب مؤثرات الحياة جميعها أو هضمها هضمًا تغتذي به السليقة والذهن في وقت معًا. وهذه هي الصيغة التي تستنبط من أقوال الشعراء، وتحمل في أطوائها حجة الشعر والفلسفة التي تفتح لها منافذ القلوب والعقول»26.
ومن تمام صورة الشاعر ما يُنسب إليه من دور مجتمعي، وبخاصة في عصر النهضة، وهو ما يتناقض مع «الدراويش» جملة وتفصيلًا على العكس مما يبدو من تعويل الديوانيين على فكرة وظيفة الشعر، حتى بدا البحث في دوره واحدًا من مؤسسات التصور الديواني للشعر؛ فلا مجال لديهم للتزيد أو الشرح، وإنما هو «لمح»، وبتعبير المازني «… وليس الأصل في الشعر الاستقصاء في الشرح، والإحاطة في التبيين، ولكن الأصل فيه أن نترك كل شيء للخيال». هي الفكرة ذاتها التي يبديها العقاد في نصه الأشهر: «فاعلم أيها الشاعر العظيم أن الشاعر من يشعر بجوهر الأشياء لا من يعددها ويحصي أشكالها وألوانها. وأن ليست مزية الشاعر أن يقول لك عن الشيء ماذا يشبه، وإنما مزيته أن يقول لك ما هو ويكشف لك عن لبابه وصلة الحياة به. وليس هم الناس من القصيد أن يتسابقوا في أشواط السمع والبصر، وإنما همهم أن يتعاطفوا ويودع أحسهم وأطبعهم في نفس إخوانه زبدة ما رآه وسمعه وخلاصة ما استطابه أو كرهه»28.
والدرويش يجمع عددًا كبيرًا من المريدين، يقودهم فكر القطيع (القائم على الاتباعية والتقليد)، وآليات السمع والطاعة القائمة على النقل الحرفي وغض الطرف عن التفكير والتجديد، بما تبهت معه وربما ينمحي «شعر الشخصية». وهؤلاء المريدون تحدوهم الرغبة في تصديق الكرامات قبل القدرة على تمييزها، وهو ما يناهضه لديهم «أدب النفس الممتازة» في الشعر.
يعتمد الدرويش على السكون والتصالح مع الوضع الثابت بدرجة أكبر من اعتماده على الحركة والقوة والصراع، فارتضى الدرويش ثباتًا للأفكار، وألقى معظم ثقله على الكلمات البراقة، وغض الطرف عن آليات تكوين عقلية ناقدة للمنتج الشعري، بما لا يتيح تمكن القارئ الواعي من هذا التمييز الذي هو درجة من درجات النقد الفني، فذلك بأن يعلم أن فساد المعنى الشعري يكون بالاعتساف تارة والمبالغة أخرى.
تعتمد طائفة الدراويش تسكين الوعي وربما تغييبه، ومن ثم فإن الشعر الذي يخرج عن الدرويش منجذب للماضي الذي يفر منه الداعون إلى عصر النهضة، وبينما يقف الدرويش عند الاستمتاع بالوجد، فإنهم يسعون للتجديد، وبينما لا يريد تطويرًا أو نهضة، ويخلو توجهه -على الحقيقة- من إصلاح ديني، أو توجه اجتماعي على العكس من إيمان جماعة الديوان بالدور الإصلاحي للشعر، وتجاوز مسألة المتعة أو الاقتصار عليها.
والدرويش لا يعمل، أو هكذا نتعارف عليه. وفي الغمز بالدرويش طعن على جدوى شعر شوقي ودوره في بناء المجتمع برمته. إنه قول بلا جدوى في سياق عصر يتغيا النهضة، ويُعلي شأن القيمة الحقيقية، بينما تشير مرقعة الدراويش إلى تشكيل الشعر على كل لون ليعجب كل الأذواق ويدغدغ الأسماعَ، لا يتجاوزها، ومن ذلك قولهم: «من نقائص الشعر ما لا يمنع أن نلمح له رواء معجب يستهوي البسطاء بل ربما زادته جمالًا في الظاهر كالحلي المزيفة، فإنها في الغالب أجمل من كريم الحلي والجواهر، ولكنها تمنع أن تكون للشعر قيمة غالية»29.
ج- مرقعة الدراويش وقانون الإبداع
وفي مرقعة الدراويش تعويل على حشد ألوان مختلفة بما يؤدي إلى توهم وضع صورة جيدة بينما هي صورة منفرة للحواس، فتتركب القصيدة من أشتات متنافرة، فيدخل أنصاف الموهوبين لمجرد استحسان بيت. واستعارة مرقعة الدراويش تعكس وعيا بما تقوم به من شرح ظواهر معقدة قد تستعصي على فهم الناس، وقد يصدم تفسيرها ما اعتادوا عليه من أحكام عامة جزئية تتصل بـ«أشعر بيت» و«أنسب بيت» و«أهجى بيت»، وما استقر في أذهانهم من ربط الشعر بالحكمة -مثلا- حتى ولو انبتت صلته بما يليه أو يسبقه، وكما يقول الديوان: «ورأيتهم يحسبون البيت من القصيدة جزءًا قائمًا بنفسه لا عضوًا متصلًا بسائر أعضائها فيقولون: أفخر بيت وأغزل بيت وأشجع بيت، وهذا بيت القصيد وواسطة العقد، كأن الأبيات في القصيدة حبات عقد تشترى كل منها بقيمتها فلا يفقدها انفصالها عن سائر الحبات شيئًا من جوهرها وهذا أدل على فقدان الخاطر المؤلف بين أبيات القصيدة».30
والاستعارة تعتمد انعدام المنطق في تفسير الأمور، أو ضعف الترابط الذي يسمح بدخول العوارض أكثر من الجوهر، على معنى أننا أمام نسق غير مطرد من التفكير، فينعدم مجال الاتكاء على القواعد؛ فالدرويش قد يفسر الأمر بـ»البركة» تارة معولًا على الأمور الغيبية، وبعد سطور تراه يفسره بـ»غيبة» الدرويش في عاطفته، ولا يرى فيها أمرًا يفيد الشعر في شيء لتضاف مع غياب «الشخصية» عن توجه يعتمد الفناء في أمور متفاوتة.
لقد استعاض الشعراء التقليديون عن صحيح الشعر بألعاب لغوية وحيل بيانية شديدة السطحية، تماما كما استعاض الدراويش عن معجزات حقيقية ببعض أقوال لم تثبت، وأرادوها سمة دينية رسمية، حتى اعتبروها أصلًا من أصول تعاليمهم وطرائقهم، وما كان لهم من قصد في ذلك إلا التودد إلى عامة الناس والتقرب للفقراء.
ربطت جماعة الديوان تصورها للإبداع بمجافاة السطحية وقرب المأتى والاستسلام للخاطر الأول، حتى ارتبطت تسميتها بالاتجاه التجديدي الذهني، فأقامت مناهضتها للشعر القديم على ما يظهر فيه من سطحية؛ حيث تقوم قطع مرقعة الدراويش (جديدة أو قديمة) بإعطاء وهم تجديد القطعة الأصلية البالية، وإضفاء نوع من الحيوية عليها والحق أنها تجديدات ظاهرية، وسطحية، وغير حقيقية. يقترب هذا الفهم من حملتهم على من هجروا وصف الناقة فاستبدلوه بوصف القطار، فآثروا تجديدًا سطحيًّا، يفوق التقليد سوءًا. ومرقعة الدراويش تنويع زائف، يمضي دون أثر يُذكر.
وعلى سبيل الختام
دخلت الاستعارة إلى مناح عديدة، وصارت جزءا من لغة العلم وأصوله، وأصبحت التعبيرات الاستعارية متنا داخل منظومة العلوم المختلفة سياسية واقتصادية وفكرية، وطبقا للفهم المعاصر للاستعارة الذي يتجاوز النظر إليها بوصفها مجرد نشاط لغوي.
وعند جماعة الديوان، فثمة قلة ثقة بالمعنى الحقيقي؛ إذ «المعنى» «الحقيقي» اعتباطي، وللمجازي نسقية بناء، قدمت الاستعارات دليلا على تماسك «النظرية» لديهم، وعلامة على وحدة المصدر، وجودة التصور، وهذه السطور ربما كانت فاتحة لمحاولات أخرى.
الهوامش
جيرارد ستين: فهم الاستعارة في الأدب: مقاربة تجريبية تطبيقية ، ترجمة : محمد أحمد محمد، المجلس الأعلى للثقافة، المشروع القومي للترجمة،مصر، 2005، ص 22
تيرنس هوكس: الاستعارة، ترجمة: عمرو زكريا عبد الله، مراجعة: محمد بريري، المجلس الأعلى للثقافة، المركز القومي للترجمة، 2016، ص 52
عبد المجيد جحفة: سطوة النهار وسحر الليل: الفحولة وما يوازيها في التصور العربي، دار توبقال، المغرب، ط1، 1999، ص 11
عبد الله بن المعتز: كتاب البديع، اعتنى بنشره وتعليق المقدمة والفهارس إغناطيوس كراتشقوفسكي، دار المسيرة بيروت، ط 3، 1982، ص 2
إيلينا سيمينو: الاستعارة في الخطاب، ترجمة : عماد عبد اللطيف، خالد توفيق، المجلس الأعلى للثقافة، المشروع القومي للترجمة، ط1، 2013، ص40
جورج لايكوف ومارك جونسون: الاستعارات التي نحيا بها، ترجمة: عبد المجيد جحفة، دار توبقال للنشر، المغرب، ط1، 1996، ص 23
فلفهارت هاينركس: يد الشمال: آراء حول الاستعارة ومعنى المصطلح « استعارة» في الكتابات المبكرة في النقد العربي، ترجمة : سعاد المانع، فصول، المجلد العاشر، العددان الثالث والرابع، يناير 1992، ص192
إيلينا سيمينو: الاستعارة في الخطاب، ترجمة : عماد عبد اللطيف، خالد توفيق، مرجع سابق، ص 288
السابق: ص 298
ألفردو دي بارز: مقال» التجديد والتحديث» ترجمة:لميس النقاش، ضمن»الرومانسية»، تحرير:مارشال براون،موسوعة كمبريدج في النقد الأدبي، المجلد الخامس،المركز القومي للترجمة،مصر، 2016، ص 79
المازني:الشعر:غاياته ووسائطه، مرجع سابق، ص44 . وفي الاقتباس السابق ظاهرة جمالية مضطردة لديهم–أيضًا-في كتاباتهم النقدية، يمكن تسميتها بالتشبيه التمثيلي. لقد تحول المقال النقدي إلى»حصة»في التذوق.
ت.إس. إليوت:دراسات في النقد المعاصر، ضمن»المختار من نقد ت.إس. إليوت، اختيار وترجمة وتقديم:ماهر شفيق فريد، الجزء الثالث، المجلس الأعلى للثقافة، المشروع القومي للترجمة، مصر، 2000، ص215
: السابق:نفسه
السابق:نفسه
عباس محمود العقاد:اللغة الشاعرة، طبعة دار نهضة مصر، يونيو 1995، ص40
السابق:ص 35
عبد القادر المازني:الشعر:غاياته ووسائطه، تحقيق د. فايز ترحيني، دار الفكر اللبناني، بيروت، ط2، 1990، ص 50
إبراهيم عبد القادر المازني: حصاد الهشيم، مطبعة الشعب، د.ط، د.ت، ص 188
السابق: ص 197
تحتاج السخرية في نقد جماعة الديوان لبحث مستقل، وليس موضعه هنا.
الديوان: ص 129
الديوان: ص158
الديوان:ص 120
الشعر:غاياته ووسائطه، ص3
الديوان: ص 125
مطالعات في الكتب والحياة: ص 215
المازني: الشعر غاياته ووسائطه ص 19
الديوان: ص 20
الديوان ص129، 130
الديوان:ص13
